Papelli sui Beatles - info, notizie, preferenze, riflessioni, links e quant'altro sui Fab4...

Cantastorie ha scritto:

Vorrei iniziare ricordando che prima di loro, la musica popolare inglese non aveva ALCUNA diffusione extra-isola britannica. I filoni musicali piu' noti erano quello nord-americano da un lato e quello francese dall'altro.
NON esisteva alcuna formazione che in seguito abbiamo chiamato COMPLESSO o BAND.
Con i Beatles viene formalizzata la formazione - tipo con :
batteria, chitarra acustica/poi elettrica, chitarra-basso....
diventerà il nucleo-strumentale base di QUALUNQUE band.

Spoiler:

Il rock and roll nacque con Chuck Berry. Prima di lui c'era stata una lenta evoluzione e convergenza di country e blues, e c'era stata una progressiva accettazione del cantante-musicista nero da parte del pubblico bianco, ma mancava ancora la figura capace di catalizzare l'insieme di istanze artistiche e sociali del momento. Berry imbraccio` la chitarra e da quel momento la chitarra non sarebbe mai piu` stata lo stesso strumento. Il riff esplosivo di quella chitarra fece saltare in aria gli equilibri prima musicali e poi sociali che erano sopravvissuti a due guerre mondiali. Poche rivoluzioni furono piu` rapide, totali, globali. Milioni di giovani vennero elettrizzati da quel riff.
Berry canto` storie conturbanti di adolescenti e da quel momento le liriche di una canzone non sarebbero piu` state le stesse. Berry impresse un ritmo decisivo alla musica dei giovani, un ritmo che da quel momento avrebbe continuato ad accelerare. A prescindere dal fatto che l'abbia inventato lui o meno, Berry fu il primo vero compositore del rock and roll, nonche' il suo primo poeta.

Nato in California, cresciuto nel Missouri e diplomato in cosmetica, dotato di una tecnica chitarristica appresa da Charlie Christian e da T Bone Walker e di una grinta vocale modellata su Nat King Cole e sugli urlatori blues, educato alla scuola del blues elettrico di Chicago dopo anni di apprendistato a St Louis in compagnia del pianista Johnnie Johnson (l'uomo che lo aveva assunto e che sarebbe rimasto il suo pianista), Chuck Berry esordi` nel 1955, all'eta` di trent'anni (gia` sposato e padre di due figli), grazie a una raccomandazione di Muddy Waters, per la prestigiosa Chess degli omonimi fratelli.

L'esplosione del rock and roll seguita ai film di Haley e Presley stava spingendo le case discografiche a lanciare cantanti sempre piu` audaci. Berry lo era sia nel senso musicale (veniva dal blues, con poche contaminazioni country) e sia nel senso sociale (era nero, e un nero famoso poteva rappresentare il culmine della provocazione).

Dal momento in cui irruppe sulla scena la sua popolarita` crebbe vertiginosamente presso i giovani bianchi. Musicalmente nessuno era trascinante quanto lui (celebre, nelle esibizioni dal vivo, il "passo d'oca", e caratteristici gli accordi grezzi che sconvolsero il sound del rockabilly), e la rinuncia al melisma rendeva il suo canto facilmente accessibile al pubblico bianco.

Poeticamente fu di gran lunga il piu` colto (fu il primo a introdurre la rima regolare) e il piu` sensibile al mutare dei costumi. Le sue canzoni raccontavano con ironia storie di adolescenti in cerca di liberta'. Berry fu il primo a capire l'importanza del "fun". "Fun" era cio` che voleva dire in pratica la ribellione giovanile, "fun" contro famiglia e lavoro, "fun" contro autoritarismo, contro moralita` bigotta, contro la realta'. E Berry non manco` mai di curare il lato esuberante dei suoi testi, il piglio scanzonato e irridente.

Tra il 1955 e il 1958 scrisse molti capolavori del rock and roll. La sua carriera si svolse in una progressione esaltante. Dal country swingante e scanzonato di Maybelline (1955), che stupi` per l'assolo veloce e squillante alla chitarra elettrica, al feroce sardonico inno di rivolta contenuto metaforicamente nello slogan, nell'attacco travolgente e nell'impeto piano-boogie di Roll Over Beethoven (1956), dalle satire squisitamente umoristiche di vita americana di Too Much Monkey Business (1956), Thirty Days (1955), No Money Down (1955), all'anthem Rock And Roll Music (1957), dalle esuberanti celebrazioni del fun adolescenziale di Sweet Little Sixteen (1958), School Day (1957), con batteria funambolica di Fred Below, Almost Grown (1958), all'autobiografismo romanzato di Johnny B. Goode del 1958 (dove celebra in se stesso il primo eroe del rock and roll). Piu' Carol (1958), Memphis Tennessee, Around And Around, Back In The USA (1959), e tante altre. After School Session (Chess, 1958) fu il suo primo album, e l'ultimo all'altezza della sua fama. One Dozen Berrys (1958), Is On Top (1959), Rockin' At The Hops (1960), New Juke Box Hits (1961) furono via via piu` deludenti.

Berry, prepotente, brillante, sfrontata voce blues, invento` un ritmo fatto da un'alternanza di accordi chitarristici che riprendeva la baldanza dello stile pianistico da bar, complicato ad libitum da figure chitarristiche che sfidano senza scrupoli le convenzioni armoniche e accompagnato da un piano (il grande Johnny Johnson) che pare del tutto estraneo all'armonia del brano.

Maybellene era stato in effetti concepito sulla scia dei successi di Haley, seppur suonato con foga tipicamente nera (la batteria rullante, il richiamo ritmico della ferrovia). Il ritmo pesante a singhiozzo di School Day era invece gia` immerso al cento per cento nella musica di colore. Il vertiginoso jump sincopato di Rock And Roll Music, pur limando le asperita` del rhythm and blues (un sax appena accennato, un piano che saltella senza nerbo, figure di basso ordinate), gettava definitivamente la maschera e invitava a danze scatenate. Mentre il basso pulsante e il canto a voce spiegata di Sweet Litle Sixteen ristabilivano un compromesso fra il boogie pianistico, il suo stile scanzonato e il gusto dei bianchi. E l'attacco mozzafiato di Johnny B. Goode, l'epitome di vent'anni di hard-rock, con una serie di riff e assoli chitarristici (e boogie pianistico del solito Johnson), impresse al rock la propulsione dell'ultimo stadio. Cosi` le veementi progressioni di Roll Over Beethoven e Carol, urlate a squarciagola su un vorticoso ritmo boogie. Ma forse il vero Chuck Berry si trova in Memphis Tennessee, un brano sinistro e ossessivo in cui un ritmo alla Jimmy Reed crea un'atmosfera tesa e un testo oscuro racconta il rapporto fra il protagonista e una bambina di sei anni. Quella cadenza, unita a un clapping nello stile del gospel e al tempo del blues, ne fa un saggio sul ritmo.

Nel 1959 Berry, accusato di violenza carnale, fu condannato, dopo due anni di processo, a due anni di carcere (era gia` stato tre anni in riformatorio per un furto compiuto a quattordici anni). Quando usci` di prigione al posto del rock and roll c'era il beat: i Beatles che vendevano milioni di copie di Roll Over Beethoven, i rolling Stones che debuttavano con Come On, i Beach Boys che plagiavano Sweet Little Sixteen, e Johnny B. Goode che passava di mano in mano.

Dopo l'esperienza del carcere Berry sembro` diventare piu` cinico e meno artista. Seppe sfruttare la sua fama a fini economici come non gli era riuscito neppure negli anni d'oro del rock and roll (No Particular Place To Go, 1964), e raggiunse persino il primo posto delle classifiche americane con una filastrocca oscena: My Ding-a-ling (1972). Ma nel 1979 la sua carriera venne di nuovo affossata dalla Giustizia, che lo condanno` a tre mesi di carcere per evasione fiscale.

La sua opera fu fondamentale per liberare il rock and roll dalle pastoie del conformismo e fargli assumere l'aspetto di vera musica di rottura. Al di la` del fatto di aver creato dei brani stupefacenti a cui i posteri attingono a piene mani, per il salto di qualita` rappresentato dal suo modo di far musica lo si deve considerare il primo grande musicista del rock, laddove Haley era stato soltanto un simpatico grassone arrivato primo quasi per caso e Presley era stato la maschera consumista che i WASP volevano dare al rock and roll. In Berry si coglie per la prima volta il carattere profano del rock & roll, lo stacco netto rispetto all'etica del country e al fervore religioso del gospel.

Berry rappresenta il punto d'incontro fra la civilta` del teenager bianco e quella dei neri americani, che e` poi il nocciolo del rock and roll. Dimostro` un'abilita` unica (prima di Dylan) nell'esplorare la psiche degli adolescenti, nel manipolare le loro alienazioni e il loro istinto di ribellione.

La fusione fra il folklore popolare e i costumi giovanili e` proprio l'essenza dei tre maggiori capolavori. Rock And Roll Music racconta in linguaggio popolaresco il primo incontro con il rock and roll, e sembra di assistere ad un party all'aperto del primo Novecente, tanto e` colorita e persuasiva la scena, infiorettata di termini come "jubilee", "jamboree", "mambo", eccetera (questo brano e` anche la piu` precisa ed esauriente definizione dello spirito e dello stile del rock & roll). Sweet Little Sixteen usa un espediente tradizionale per attirare l'attenzione del pubblico lontano, quello di citare nel testo diversi luoghi in modo apologetico, sperando che gli abitanti di quei posti si identifichino nella canzone. E Johnny B. Goode tratta un altro tema tradizionale della cultura popolare americana: il ragazzo del paese che fa carriera nella grande citta' ("go go go Johnny go/ go Johnny B. Goode").

Dalla tradizione nera e dagli stimoli provenienti dai teenager bianchi, Berry seppe anche ricavare uno stile chitarristico che univa gli elementari ed efficaci accordi blues alla velocita` del country e ad un'aperta amplificazione.

Spoiler:

I Beach Boys furono il piu` grande dei gruppi di surf music, ma non passerebbero alla storia per quel primato. I Beach Boys furono soprattutto Brian Wilson, e Brian Wilson fu uno dei massimi compositori di canzoni dei primi anni '60, insieme a Lennon-McCartney, Lee Hazelwood e pochi altri. Brian Wilson fu forse il primo musicista popolare a eccellere tanto nella composizione quanto nell'arrangiamento (oltre a inventare uno stile molto imitato al proprio strumento, il basso). In tal senso, fu piu` un compositore classico (con una spiccata sensibilita` per la polifonia sinfonica) che un cantante di musica pop. Il formato originale delle sue canzoni (la musica surf) servi` a pagare i conti, ma ovviamente gli crebbe rapidamente stretto. Anche quando Wilson si emancipo` da quel formato a comincio` a produrre canzoni piu` elaborate, pero`, la sua rimase sostanzialmente una carriera sprecata: con quell'orecchio avrebbe potuto ben altro che semplici canzoni.

I Beach Boys nacquero da un'idea semplice ma geniale, una di quelle idee che finiscono per influenzare un'intera epoca: fondere i gruppi vocali e il rock and roll. Brian Wilson era affascinato tanto dalle armonie in quattro parti dei Four Freshmen (il gruppo di maggior successo degli anni '50) quanto dai riff di chitarra e dal ritmo febbricitante di Chuck Berry. I Beach Boys non furono altro che la fusione dei due. Ma fu la scintilla che scateno` una rivoluzione musicale e sociale, che avrebbe partorito Beatles e Byrds, che avrebbe cambiato per sempre il concetto di musica melodica.

I Beach Boys, piu` umilmente, rappresentarono anche l'inizio del periodo d'oro della musica californiana. La California non era stata una delle capitali della musica ma lo divenne dopo il loro successo e per il resto del secolo la sua importanza non fara` che aumentare. Qualcosa dei Beach Boys rimarra` nella musica delle generazioni successive.

La musica dei Beach Boys fu essenzialmente la musica della borghesia bianca che aveva respinto e criminalizzato il rock and roll e i suoi divi pornografici e delinquenti. Come nel caso dei Beatles, le eteree atmosfere distillate da questi figli dei sobborghi metropolitani nascosero per un attimo i subbugli dei ghetti e l'inquietudine di una generazione intera. Ma costituirono un anello essenziale nella catena evolutiva del rock vocale, che, partito dal rockabilly degli Everly Brothers, doveva approdare al folk-rock dei Byrds.

I Beach Boys si affacciarono sulla scena della surf music nel dicembre del 1961 (Surfin', seguita da Surfin' Safari nel giugno 1962) come un tipico gruppo a conduzione familiare (tre fratelli, un cugino e un vicino di casa) dell'America conservatrice. Avevano scelto di cantare del surf perche' Dick Dale era il fenomeno del momento a Los Angeles, ma in realta` non erano neppure surfers.

Il gruppo rappresentava la continuita` con i gruppi vocali degli anni '50 e non impensieriva l'America borghese come avevano fatto i rocker. Se il formato era innocuo, le loro canzoni erano addirittura di una semplicita` quasi grottesca: imperniate attorno a un ritornello orecchiabile, e a testi da teenager, usavano tutte le voci per aumentarne l'effetto. La melodia diventava qualcosa di etereo e celestiale grazie al timbro purissimo dei cantanti, e a un'arte limpida di falsetti e controcanti. La strumentazione contava poco o nulla. Era uno stile prettamente vocale, mutuato dall'innodia sacra, dalle armonie del doo-wop e del gospel, e dal rockabilly antifonale, chiaramente derivato da quello dei Four Freshmen. Cio` che era unico era lo spirito, che sprizzava gioia di vivere da tutte le note.
Da un punto di vista marketing, l'idea era geniale: per la prima volta un genere musicale era interamente dedicato al piu` innocente divertimento adolescenziale, e ne rappresentava sonicamente l'entusiasmo. Il rock and roll non era stato altrettanto innocente, e certamente non altrettanto sereno e allegro.

Brian Wilson componeva le canzoni di persona, raramente consultandosi con gli altri, che spesso si limitavano a eseguire i suoi ordini. Carl Wilson suonava la chitarra e ha il merito di aver coniato un sound allo strumento (anche se quel sound e` l'antitesi del virtuosismo). Mike Love, cugino di Brian, era il "frontman" ufficiale, ma ben poca cosa paragonato a Presley o ai Beatles. Dennis, il fratello di Brian, era un batterista tanto banale quanto Ringo Starr nei Beatles.

Dapprima il tema delle sue canzoni era lo sport del surfing, ma presto Wilson prese a spaziare su tutto l'universo del "fun" giovanile, che in California era particolarmente innocente e spensierato.

Surfin USA, il disco che nel 1963 li catapulto` ai vertici delle classifiche'di vendita, era un adattamento di Sweet Little Sixteen di Chuck Berry, con le tipiche dodici battute blues, con il "walking bass" usato nel boogie, e battiti di mani in controtempo (pausa, clap/clap, pausa, clap/pausa, clap/clap, pausa, clap).

I primi tre album sono intitolati ad altrettanti singoli di successo. I primi due sono Surfin' Safari (Capitol, ottobre 1962) e Surfin' USA (Capitol, 1963). Surfer Girl (Capitol, settembre 1963) e` un album piu` curato, che contiene le lente ballate romantiche In My Room e Surfer Girl, nonche' Little Deuce Coupe. A questo punto Brian Wilson scriveva gia` quasi tutto il materiale del gruppo, ma il ritmo di produzione era infernale. Little Deuce Coupe (Capitol, ottobre 1963) contiene l'hit Be True To Your School, ma usciva un solo mese dopo il precedente e non poteva vantare molto di piu`.

Nel 1964 avevano gia` alle spalle diversi dischi d'oro e piccoli classici della loro semplice e spigliata arte, in particolare
L'album del periodo e` Shut Down Volume 2 (marzo 1964). Fun Fun Fun e` un altro capolavoro, con una tipica introduzione "scampanellante" di chitarra alla Chuck Berry e contrappunti corali doo-wop. Don't Worry Baby (1964), con Hal Blaine alla batteria, e` invece Wilson al suo piu` noiosamente pop, ma un capolavoro per chi ama i Beatles di Revolver.

All Summer Long (Capitol, luglio 1964) e` il primo album "sperimentale" dei Beach Boys, nel senso che non contiene soltanto scipite danze surf. In particolare I Get Around (1964), il vortice vocale piu` complesso della loro carriera e uno dei brani piu` spigliati, e` il capolavoro di questo periodo. Wendy e All Summer Long sono piccoli gioielli di melodismo naive.

Brian Wilson era diventato il compositore del gruppo e non era piu` interessato alla parte di bassista. Colpito da un primo esaurimento nervoso (e notoriamente tossicodipendente), Wilson si ritiro` dalle scene e ridusse il proprio ruolo a quello di compositore, un ruolo piu` unico che raro nella musica rock. Mentre gli altri Beach Boys erano in tournee` (avendolo sostituito con Bruce Johnston), Brian Wilson studiava nuove tecniche di produzione e scriveva canzoni sempre piu` bizzarre. Il contributo dei Beach Boys era puramente vocale. Tutto il resto era suonato da sessionmen smaliziati, scelti e diretti da Brian Wilson.

Today (marzo 1965) contiene When I Grow Up, Please Let Me Wonder, e soprattutto Help Me Rhonda, un altro capolavoro di contrappunto vocale (ma la versione sull'album, intitolata senza la "h", e` piu` sfarzosa e piu` lenta), ma con un andamento piu` goliardico da novelty di doo-wop. Dance Dance Dance era il ponte con il passato, uno sbrigliato rock and roll con le classiche armonie vocali in tre parti. Sul retro del singolo Help Me Rhonda c'era anche Kiss Me Baby, un altro tour de force di arrangiamento romantico alla Don't Worry Baby.

Summer Days (luglio 1965), influenzato dalle produzioni di Phil Spector, sfodera California Girls, uno dei manifesti del loro modello di vita, ma Wilson si fa sempre piu` eccentrico in canzoni come Let Him Run Wild e I'm Bugged At My Old Man che ormai appartengono a un'altra era. Ciascuno di questi album e` naturalmente pieno di "filler" e di hit.

Party (Capitol, novembre 1965) contiene Barbara Ann, lo scherzo da party piu` famoso di tutti i tempi, in realta` cantato da Dean Torrence degli Jan And Dean. Come Help Me Rhonda e California Girls, si trattava di uno squisito saggio sul potere suggestionante dei riverberi vocali di I Get Around.

Nei loro brani non c'era traccia della canzone di protesta di Dylan. I loro testi tacevano la guerra nel Vietnam, le marce della pace e i sit-in. Il loro era un mondo casalingo, fatto delle piccole stupide cose di tutti i giorni. I loro hit erano miniature melodiche sui divertimenti dei giovani della classe media. Con i Beach Boys il sogno americano si tingeva di spiagge, di picnic, di feste e di estati senza fine.

L'operazione compiuta da Brian Wilson era di tipo completamente diverso. Wilson affrescava un microcosmo, quello della middle-class californiana, e lo elevava a "Promised Land" con un'operazione che era mitologica e quasi biblica.

Ancor piu` sorprendente era il fatto che la loro musica fosse prodotta in un modo cosi` palesemente amatoriale. Gli studi di registrazione delle major impiegavano equipe sempre piu` smaliziate di arrangiatori e sessionmen per ottenere il massimo dall'interpretazione di un cantante. I Beach Boys, invece, furono portavoce di uno stile "familiare" di produzione (coro e chitarre senza alcun trucco particolare). I loro bassi e falsetti erano assai mediocri al confronto dei baritoni e dei tenori delle major, e i testi erano certo meno forbiti dei melodrammi di Broadway, eppure fu in loro, fu nel loro dilettantismo spensierato, che si riconobbero i giovani. Fu una rivelazione per tutti.

Rubber Soul dei Beatles aveva pero` alzato la posta per la musica pop con i suoi arrangiamenti certosini e Wilson era conscio che il loro stile da sottoscala aveva i giorni contati in un mondo musicale sempre piu` "elettrico". Wilson diede allora il suo tour de force come compositore e arrangiatore: Pet Sounds (Reprise, 1966), uscito il 16 maggio 1966. Non solo si trattava di un album concept (una raccolta di "mottetti rock", secondo l'autore, che descrivano la maturazione di un giovane attraverso le sue esperienze amorose e le sue amicizie, con un messaggio pessimista di fondo), ma era ricco di suoni eccentrici e le canzoni sembravano quasi collage ottenuti con una certosina arte di montaggio, facendo uso di una piccola orchestra (trombone, armonica, clavicembalo, campanelli, violini). Le canzoni si susseguono come in una fantasia melodica, alternando il Brian Wilson romantico di Wouldn't It Be Nice, Caroline No (clavicembalo), You Still Believe In Me, God Only Knows (che Paul McCartney considera la miglior canzone di sempre, con corno francese, clavicembalo, sonagli, flauti e clarinetto) al Brian Wilson nevroticamente autobiografico di I Just Wasn't Made For These Times (con il Theremin) e That's Not Me. Lo strumentale Let's Go Away For Awhile e` una sonata da camera per 12 violini, quattro sassofoni, due bassi, piano, oboe, vibrafono, chitarra e percussioni. Sloop John B e` l'unica concessione alle classifiche. Le liriche furono scritte da Tony Asher. Naturalmente Pet Sounds fu il meno venduto di tutti i loro album. Pet Sounds e` anche uno degli album piu` sopravvalutati di sempre.
Pet Sounds verra` ristampato nel 1996 in cofanetto quadruplo: il mono mix, lo stereo mix, le parti vocali, etc.

Il manifesto della nuova, sofisticata stagione fu il ritornello incalzante di Good Vibrations (ottobre 1966), orchestrato in modo rivoluzionario per i tempi, complice il sintetizzatore. Arruolati uno stuolo di sessionmen dell'entourage di Phil Spector, piu` musicisti jazz e classici, Wilson trascorse mesi nello studio di registrazione, rifinendo le sue composizioni in maniera maniacale. Good Vibrations e` stato spesso indicato dalla critica internazionale come il massimo singolo di tutti i tempi.

The "lost album", Smile, recorded in 1966-67 with producer Van Dyke Parks, that Wilson defined as "a teenage symphony to God", was originally intended to be acapella, then became a Brian Wilson obsession with studio experimentation, then eventually disappeared in a black hole of personal and legal problems. About 30 minutes of those sessions will eventually appear on Good Vibrations (Capitol, 1993), a five-disc box-set, and rerecorded versions of Wind Chimes, Wonderful and Vegetables feature on Smiley Smile (september 1967), an album highlighted by much vocal experimentation but an utter commercial failure. Material originally recorded for Surf's Up (a nostalgic lullaby), Child Is The Father To The Man, Elements and others will be recycled for subsequent albums. Heroes And Villains was released as a single. The album was cancelled in May 1967.
Legend has it that 24-years old Brian Wilson was psychologically destroyed by the loss of this album and almost took his life during a nervous breakdown in 1982.

When Brian Wilson (helped by co-songwriter Van Dyke Parks) finally released his version of Smile (Nonesuch, 2004), 37 years after the fact, at the age of 62, having lost both his brothers Dennis and Carl, it sounded completely different. Instead of the manic studio work of the originals, Wilson presented a rock-band effort. Ironically, the 2004 version sounded "older" than the 1967 version: the 2004 version (which does not use any of the 1967 recordings) was more traditional, the 1967 was more revolutionary. The biggest surprise was perhaps the sequencing, that highlighted how, for example, songs were meant not to be taken individually but to constitute suites, a feat that was accomplished particularly in Wonderful/ Song for Children/ Child Is the Father of the Man/ Surf's Up.

Perhaps as a consequence of that turbulent season, Wild Honey (dicembre 1967) marked a return to simplicity (Darlin) and probably a rebellion against Brian Wilson's eccentricity by the rest of the band.

Heroes And Villains (luglio 1967) e` un sofisticatissimo gioco vocale con accompagnamento di clavicembalo che abbraccia per un attimo la religione psichedelica.

Friends (giugno 1968) contiene ancora un bizzarro esperimento, Busy Doin' Nothin'.

20/20 (febbraio 1969) includes Cabinessence, another lost Smile classic. The material runs the gamut from the relatively normal single Do It Again to a collaboration with mass murderer Charles Manson (Never Learn Not To Love).

Sunflower (Brother, 1970) was the last experimental album by the band, hailed as their Sgt Pepper. It includes This Whole World. The best track, Cool Cool Water, was a remake of a Smile track, Elements.

Surf's Up (Brother, 1971) contains Surf's Up, which is a rerecording of a Smile track plus a piece of another Smile track,. Child Is The Father To The Man. As it is, Surf's Up remains one of the band's masterpieces (but for the first time it was Carl, not Brian, who produced). Thanks to this track and other gems (Til I Die, Long Promised Road, Feel Flows), Surf's Up is probably their best album since Pet Sounds.

Carl And The Passions (Brother, 1972) has Marcella, All This Is That and You Need A Mess.

Holland (Brother, 1972), that takes the title from the place where it was recorded, has Sail On Sailor, Steamboat, California Saga.

15 Big Ones (Brother, 1976), trumpeted as Brian Wilson's return, was a collection of rock and roll and rhythm and blues covers.

Brian did write the entire Love You (Brother, 1977) and it was one of his quirkiest and most electronic works, possibly influenced by the emergence of disco-music (Let Us Go On This Way, Mona, Johnny Carson).

Pacific Ocean Blue (Brother, 1977) was Dennis Wilson's solo album and the first solo by any of the Beach Boys. The 2008 reissue adds the unfinished and unreleased follow-up, Bambu. Both were almost as obnoxious as Paul McCartney's solo albums.

20 Golden Greats (Capitol, 1977) was a mercyful anthology of the historical hits.

More albums followed till Keepin' The Summer Alive (Brother, 1980) and Beach Boys (Brother, 1985), all of them absolutely terrible.

Endless Harmony (Capitol, 1998) is a collection of rarities that finally presented two of Wilson's most legendary compositions, Soulful Old Man Sunshine (1969) and Loop De Loop.

Ironically, Dennis Wilson (the only member of the Beach Boys who was truly a surfer) drowned in 1983. He had been a notorious drunkard all his life.

For years Brian Wilson was rumoured to have gone mad and to have ruined his voice. But rehabilitation was on its way, thanks to a psychiatrist and to strong will.

In 1988 the Beach Boys reunited and returned to the top of the charts with Kokomo, from a movie soundtrack.

Brian Wilson (Sire, 1988) was the solo debut by the Beach Boys genius, but as big a disappointment as any Paul McCartney solo (Love And Mercy, Solar System, Melt Away).

A weary songwriter sings behind the curtain on Sweet Insanity (Vigoton, 1993), that contains nice melodies like Water Builds Up, Don't Let Her Know She's An Angel and Rainbow Eyes, but is hardly a masterpiece.

An old feud with Mike Love (and possibly a personal nemesis) was definitely left behind in 1994, when Brian Wilson paid him $5 million for royalties on songs they co-composed together.

I Just Wasn't Made For These Times (MCA, 1995), the soundtrack to a documentary on Brian Wilson, revisits some of his career's off-kilter tracks. solista di Brian Wilson.

Orange Crate Art (Warner Bros, 1995) is a collaboration with Van Dyke Parks, the ideal healing of the scar left by their previous collaboration, Smile. But it is a Parks album, with Wilson singing over his scores.

Landylocked (Geritol, 1996)

The five-disc box-set Good Vibrations (Capitol, 1993) is the best anthology.

Imagination (Giant, 1998) is a gracious but not particularly innovative collection of melodies that could have been made by any Wilson clone.

Pet Sounds Sessions (Capitol, 1997) is a four-disc box set that follows the genesis of Wilson's masterpiece (it includes a complete acapella version of the album).

Carl Wilson died of lung cancer in february of 1998.

Brian Wilson's Getting In Over My Head (Rhino, 2004) is not only mediocre but also self-derivative, as most songs echo past Wilson songs. That Lucky Old Sun (2008) was a concept about a day and a night in Los Angeles.

Spoiler:

Gli Animals furono protagonisti assoluti del rhythm and blues nel nord dell'Inghilterra (a Newcastle per l'esattezza).

Si erano formati nel 1963 dalla fusione fra due gruppi rivali, l'uno capitanato dal bassista Chas Chandler e l'altro capitanato dall'organista Alan Price (da tempo sulle scene, ex pianista jazz e discepolo di Ray Charles). Al canto venne assunto Eric Burdon, che aveva suonato con Price fino al 1962. I Kontours cambiarono nome prima in Alan Price Combo (quando si aggiunse John Steel alla batteria) e poi in Animals, quando si aggiunse il chitarrista Hilton Valentine.

Come spesso capitava con i complessi di blues, tutti i membri erano strepitosi interpreti. Ma cio` che li rese unici, prima a Newcastle e poi nel mondo, fu l'esuberanza selvaggia delle loro performance. Gli Animals non si limitavano a suonare il blues: lo usavano come molla detonatrice per orge di riff e rantoli da far impallidire Howling Wolf e Little Richard. A favorire la loro liberta` artistica fu forse il fatto di formarsi musicalmente in una cittadina di provincia, lontana dalle lusinghe del business, abbastanza vicina a Liverpool da essere contagiata dalla febbre del Merseybeat ma sufficientemente lontana da non farsi inebetire dalle canzonette dei Pacemakers (e poi Beatles).

Gli Animals irruppero sulla scena del rhythm and blues britannico con la foga dei giovani ribelli. In questo stava la differenza con gli Yardbirds o i Rolling Stones: laddove gli Yardbirds erano diligenti discepoli e innovatori del genere, e gli Stones approfondivano gli aspetti piu` conturbanti della musica nera, gli Animals si avventavano sui classici con l'impeto e la ferocia dei teppisti. Ritmo, elettricita` e melodia venivano ridefiniti dall'energia dei cinque giovinastri. I loro stessi talenti agli strumenti e alla voce si esprimevano in maniera diametralmente opposta a quella, per esempio, degli Yardbirds. Con gli Animals nacque il concetto rock di grande strumentista o cantante: non tanto l'aspetto virtuosistico, quanto la passione e la visceralita`. E certamente il cantante era emblematico di questo nuovo approccio: con quella voce avrebbe potuto cantare un'opera di Verdi, ma invece sputava sangue e sudore. Tutto negli Animals era calcolato per essere "trascinante".

Gli Animals anticiparono mezza storia della musica rock, dal garage-rock degli anni '60 al punk-rock degli anni '70.

Come documentato dal postumo Club Au Go-Go (Get Back), nastro di un'esibizione del 1963, inizialmente il loro repertorio era composto di brani soul, skiffle, jazz e rhythm and blues, un misto di Chris Barber, Lonnie Donegan e Bo Diddley selezionato accuratamente per loro dal produttore Mickey Most.

Portati nel grande circo di Londra nel 1964, gli Animals proseguirono quell'opera di appropriazione del blues, ma nel giro di pochi mesi lo stile cambio`. Gli Animals non erano i tradizionali interpreti di cover, perche' imponevano alle loro revisioni uno stile ribelle, e a volte perfino epico, che ne stravolgeva del tutto l'aspetto. Nelle loro mani i classici del blues diventavano inni non della sofferenza della razza afro-americana, ma inni della sofferenza dei giovani britannici. L'aspetto epico delle loro interpretazioni prese il sopravvento su quello selvaggio. Da semplice urlo di dolore, la canzone degli Animals divenne inno per la rivolta. Erano gli anni degli inni generazionali di Dylan, e gli Animals si adeguarono da una prospettiva blues. Molto del merito andava a Price, abile nell'arrangiare i brani in modo da far dimenticare del tutto le versioni originali e da esaltare le progressioni da brivido di Burdon.

Gli Animals esordirono nel 1964 (marzo e giugno rispettivamente) con due canzoni che figuravano anche sul primo album di Bob Dylan: House Of The Rising Son (rigenerata da un solenne riff di Valentine), uno dei primi 45 giri a durare piu` di tre minuti, e Baby Let Me Take You Home (detonata da un ritmo sfrenato).

House Of The Rising Sun fa caso a parte nella carriera del gruppo, adattando il folk (invece che il blues) al rock, prendendo a prestito un brano dal patrimonio popolare, rifinendone la melodia e accentuandone l'enfasi con l'organo. Introdotta dagli accordi intensamente religiosi della chitarra, la voce "predica" veemente sul ritmo sostenuto della batteria mentre l'organo comincia la sua messa gospel rubando fraseggi a Bach.

Entrambe fecero epoca e grazie a quei successi il complesso pote` strappare il permesso di incidere un paio di EP con brani blues riarrangiati. Don't Let Me Be Misunderstood (gennaio 1965, gia` portata al successo da Nina Simone) marchio` a fuoco quell'inverno e rimane forse la loro interpretazione piu` avvincente. Lo spirito gospel del brano originale diventava una forte invettiva contro la societa` dei Sixties. Il primo album, Animals (MGM, 1964), rimane esemplare di questo stile unico di reinterpretazione del blues.

La tecnica consisteva nell'accelerare il ritmo per adeguarlo alle danze scatenate dei teenager. Gonna Send You Back To Walker e` uno stolido boogie saltellante trattato in questo modo. In I'm Crying questa tecnica viene spinta all'eccesso, movimentando in maniera quasi isterica un blues lamentoso, e adornandolo con coretti di contrappunto. Dove questa prassi potesse condurre lo dimostra Talking About You, una danza gospel vertiginosa che si consuma in meno di due minuti.
Un'altra tecnica consisteva nello sfruttare lo straordinario timbro della voce di Burdon, capace di animare il brano con grandi excursus emotivi: un inizio sofferto e meccanico cresce piano piano in un'enfasi lineare che infine deflagra come un inno epico, sospinto da sonorita` maestose d'organo. Baby Let Me Take You Home tende l'elastico con una serie di frasi sincopate e poi si distende nel ritornello epico, sottolineato dall'organo, ripetuto con esuberanza dalla chitarra, e concluso da un frenetico finale corale. Stessa emotivita` in progressione che aggredisce in She Said Yeah. Don't Let Me Be Misunderstood, condotta da Burdon su un tono funereo, si eleva di colpo nei versi enfatici della strofa centrale per ridiscendere in un colloquiale depresso. Bury My Body presenta la stessa atmosfera di suspence, la stessa sensazione di grido trattenuto, prima che Burdon scandisca con veemenza il verso chiave ("lead me, Jesus, lead me") su alcune battute di chitarra.

Nonostante Most si fosse sempre opposto all'idea, l'evoluzione naturale del gruppo fu di cominciare a scrivere il proprio materiale: invece di trasformare musica altrui in musica per la propria generazione, comporre inni generazionali su misura. Conservando la grinta blues ma acquisendo un'inflessione "britannica" e testi d'attualita`, il sound divenne ancor piu` eroico. We`ve Gotta Get Out Of This Place (settembre, scritta da Barry Mann e Cynthia Weil) e It' My Life interpretarono come pochi altri brani l'umore dei giovani britannici stanchi della vita conformista.

La loro tecnica di progressioni ritmiche e melodiche giunse a completa maturazione in questi anthem: Price ha affinato l'arte dell'arrangiamento e il canto di Burdon si e` fatto piu` fluido ed espressivo. In We`ve Gotta Get Out il vibrante baritono che dipinge il tetro ambiente cittadino ("in this dirty old part of the city/ where the sun refuses to shine") passa gradualmente a un registro piu` scomposto e adolescenziale, a un urlo strozzato, sostenuto dall' organo e da un convenzionale contrappunto vocale "yeah-yeah", ed esplode infine nel ritornello rabbioso di un fervore gospel. It's My Life ha un'analoga apertura drammatica con un progressivo mutamento di tono, questa volta punteggiato dagli accordi della chitarra, fino all'esplosione liberatoria dello slogan "it's my life/ and I do what I want".

Gli album di quegli anni, Animals (Columbia, 1964), edito in USA con l'aggiunta dei singoli, Animal Tracks (Columbia, 1965) e Animalisms (Decca, june 1966), edito in USA come Animalization (Polygram, 1966) con qualche variante, contengono una messe di blues dissacrati, attinti dal repertorio di almeno tre generazioni di neri, da John Lee Hooker a Fats Domino e a Ray Charles. Facendo leva su una ritmica tanto elementare quanto epidermica, ben amalgamata con il personalissimo arrangiamento (fra le trovate un brano, Clapping, suonato soltanto con il battito delle mani), gli Animals puntavano sul blues accelerato per eccitare i loro scalmanati coetanei. Le sortite ficcanti di Burdon imprimevano scosse sensazionali, commuovendo ed entusiasmando.

Nonostante il discreto successo ottenuto sia in Britain sia negli USA, nell'estate del 1966 il gruppo si sfaldo`, non prima pero` di aver registrato altri quattro 45 giri: Don't Bring Me Down (di Carole King), See See Rider, e soprattutto Inside Looking Out e When I Was Young, eccezionali anticipazioni dell'hard-rock.
Libero dagli arrangiamenti manieristici di Price, Burdon mette da parte le finezze vocali e bada alle vibrazioni epidermiche. Inside Looking Out sfrutta tutta la carica viscerale del blues con un attacco rombante di basso che sfocia subito nell'urlo decisivo. L'effetto e` piu` grezzo, ma anche dirompente. When I Was Young ritorna allo schema dell'introduzione declamatoria, ma sottolineata di nuovo dalla pulsazione del basso, e al culmine strumentale del ritornello arriva attraverso un momento di caos.
Se il loro esistenzialismo proto-punk non ando` mai al di la` dei motti provocanti usati come titoli delle canzoni, le musiche da sole bastarono a dare la misura dell'irrequietezza dei tempi.

L'ultimo long-playing, Animalism (MGM, 1966), uscito nel novembre 1966 soltanto in USA e arrangiato dal giovane Frank Zappa, con il complesso ormai privo di Price e di Steel, e` un collage eccentrico che anticipa quali saranno le linee di sviluppo successive della musica di Burdon.

Best (ABCKO, 1973) e` un'ottima antologia della carriera.

Subito dopo lo scioglimento Chandler scopri` a Manhattan il giovane chitarrista Jimi Hendrix e diede cosi` inizio alla carriera di manager (oltre che alla carriera di uno dei massimi musicisti del secolo). Chandler morira` dimenticato nel 1996.

Valentine pubblico` un album solista, All In Your Head (1969) ma poi, colto da crisi religiosa, abbandono` le scene.

Eric Burdon si costrui` invece un complesso su misura e, dopo un acerbo long-playing di rhythm and blues, si rifugio' in California, attratto dall'estate psichedelica di San Francisco. Burdon catturo` lo spirito dei tempi in due 45 giri dagli accenti latini, Good Times (con contrappunto di violini e intermezzo "zappiano" di folla) e l'anthem marziale San Franciscan Nights, che e` un altro dei suoi capolavori. Se quei brani suggellarono la stagione hippy del 1967, l'album Winds Of Change (MGM, 1967) fu quasi un omerico poema sull'intera scena della musica alternativa.

Assimilati musica indiana, LSD e il festival di Monterey, nonche' Zoot Money alle tastiere e Andy Summers alla chitarra, Burdon cesello` il suo capolavoro definitivo, The Twain Shall Meet (MGM, 1968), una raccolta di canzoni ancora a tesi dalle musiche ancor piu` raffinate (il raga jazzato di Monterey e il blues alla Animals di White Houses). Su tutto troneggiano due deliri cosmico-psichedelici come Sky Pilot (musica per pionieri dello spazio, epica e fatale, con sequenze di sballo supersonico e di cronamuse scozzesi) e We Love You Lil (Lili Marlene vent'anni dopo, sofferta e marziale, parabola di guerra e d'amore con desolazione di rumori bellici, campane a morto e vocalizzi tragici).
Questo album consacra un Burdon che e` diventato non solo cantore della propria generazione, ma cantore dei cantori della propria generazione, un musicista al tempo stesso consapevole e creativo.

Su Everyone Of Us (1968), uscito alla fine dell'anno, Burdon scodello` ancora un collage-delirio di venti minuti, New York 63 - America 68, che confermo` quella geniale vena commemorativa, oltre alla poderosa White Houses.

In quei dischi, mettendo a frutto l'arte di revisione appresa negli Animals, Burdon trasformo` classici rock, soul e country come Paint It Black, River Deep Mountain High e Ring Of Fire in lunghi e sofferti "voli" lisergici.

Burdon torno` al rhythm and blues con il doppio ambizioso Love Is (MGM, 1969), una raccolta di covers forte delle due chitarre soliste di John Weider e Andy Summers e di brani ancor piu` sconclusionati ed estesi (in gran parte classici del rock, compresa una versione sterminata della The Madman Running Through The Fields di Zoot Money).

L'amore per la musica nera lo porto` alla collaborazione con il gruppo commerciale dei War, Eric Burdon Declares War, da cui vennero tratte canzoni di compromesso come Spill The Wine (1970), Slippin Into Darkness e The World Is A Ghetto. Il loro secondo album, The Black Man's Burdon (1970), vanta in realta` lunghe jam quasi d'avanguardia e spunti travolgenti (Bare Back Ride, Pretty Colors) ed e` degno del suo repertorio maggiore.

Infine Burdon registrera` dischi in proprio sempre piu` radi, in cui risaltera` sempre il vocalist di gran classe, magari anche l'arrangiamento calligrafico, ma che suonano in definitiva come rinunce al ruolo di protagonista della musica progressiva che si stava conquistando con pieno merito.

La formazione originale degli Animals si riunira` anni dopo per registrare Before We Were So Rudely Interrupted (Jet, 1976) e poi gli Animals si ricostituiranno un'altra volta per Ark (IRS, 1983), con Zoot Money alle tastiere e materiale tutto originale. Entrambi gli album sarebbero stati considerati capolavori negli anni '60, ma non trovarono un pubblico.

Dopo aver militato in un complesso tedesco, Burdon ha continuato a creare imbarazzo registrando album scadenti, fra cui Wicked MAn (GNP, 1988) e Access ALl Areas (SVP, 1993) con Brian Auger.

Cantastorie ha scritto:

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